Mammalia ha sido descrito como un thriller distópico con tintes poéticos y una fuerte carga simbólica. ¿Cómo surgió la idea del libro y qué fue lo primero que te impulsó a escribir esta historia?

La idea del libro surgió hace más de diez años, cuando estaba atravesando un proceso de infertilidad. Llevaba dos años intentando ser madre y, junto al padre de mi hijo mayor, fuimos de vacaciones a Rià, el pueblo que aparece en «Mammalia», al que también viaja Cora, la protagonista, y donde se le revela el primer misterio.

Visitamos la cueva —aunque no es como la de la historia: es totalmente accesible y turística— y, mientras navegábamos en silencio sepulcral en una barca, guiados junto a una decena de personas, contemplando las paredes rocosas y brillantes, se me reveló el final de la novela.

En mis procesos de creación, siempre comienzo ideando un final inesperado. Una revelación sorprendente. Pensé en pinturas enigmáticas, en un tatuaje, en una clínica turbia y distópica, y en la madre de la protagonista. El final se convierte en mi faro: es hacia donde debo dirigir toda la historia.

Salí de la cueva emocionada con ese final, pero en ese momento me sentí incapaz de hablar de ello; tuve que esperar cinco años para poder retomarlo.

El universo que presentas parece ficticio, pero está lleno de resonancias muy reales. ¿Hubo algún hecho, noticia o experiencia que detonara esta visión distópica del embarazo?

Totalmente. Siempre digo que «Mammalia» no es autoficción, aunque parte de una experiencia dolorosa propia: mi paso por la infertilidad y la industria de la reproducción. No soy periodista y no me veía capaz de escribir un ensayo, así que inventé todo un mundo, una atmósfera, un rompecabezas que me permitiera hacer una crítica a la cosificación y mercantilización del cuerpo de las mujeres, y a la violencia —implícita y explícita— que sufrimos. A la presión de la sociedad sobre nuestras decisiones.

“Inventé todo un mundo que me permitiera hacer una crítica a la cosificación y mercantilización del cuerpo de las mujeres, y a la violencia que sufrimos.”

Cuando estaba a punto de terminar la última revisión de la novela, leí «El negoci dels nadons» («el negocio de los bebes»), de Elena Crespi, y me ayudó muchísimo a reafirmar mi opinión al respecto y a fortalecer la trama.

Escogí situar la historia en un mundo distópico no muy alejado del nuestro porque necesitaba distanciarme un poco de la realidad. Para mí, el terror y la ciencia ficción son herramientas esenciales para abordar temas complejos; me permiten dar forma de ficción a una realidad que, muchas veces, es incluso más cruel.

Además, dotar al paisaje de una atmósfera de extrañeza y misterio me sirve para desnudar a los personajes, potenciar su sensibilidad, permitirles sacar a la luz sus secretos más profundos.

Sin embargo, durante el proceso creativo, me di cuenta de que toda esa crítica social era el telón de fondo, y que el verdadero motor de la historia era la búsqueda de los orígenes por parte de la protagonista. La necesidad de unir las piezas de un rompecabezas complejo que la llevará a la revelación final. Al giro inesperado. A conocer quién fue realmente su madre. A descubrir las prácticas nada éticas de una clínica de reproducción oculta en un bosque.

Es otro de los terrores que quería desarrollar: la manipulación de la memoria en la infancia y cómo esto afecta a la construcción de la propia identidad.

En la novela, la maternidad se convierte en una institución reglada, casi mercantilizada. ¿Qué te interesaba cuestionar al situar el embarazo en ese marco de control y productividad?

En «Mammalia», con la intervención atroz y distópica del Estado sobre el cuerpo de las mujeres —una ley que obliga a donar óvulos a los veintidós años y que permite un único intento de embarazo mediante reproducción asistida, ya que los embarazos espontáneos han dejado de existir—, quise construir una metáfora. Una distorsión y amplificación de la realidad.

La ciencia ficción y el terror me permiten trabajar con el símbolo y la analogía, y explorar cómo nuestros cuerpos son objeto de control, culpa y vigilancia. Me interesaba cuestionar cómo nuestras decisiones son sometidas a un escrutinio constante, y cómo la sociedad proyecta determinadas expectativas sobre nosotras.

En la clínica de fertilidad donde realicé mi primera fecundación in vitro —que no funcionó— me presionaron mucho para repetir el procedimiento. Lo hacían con la idea de que, si no lo intentaba de inmediato, si no actuaba con rapidez, ya no podría ser madre.

Tampoco quería criticar la reproducción asistida ni el uso de tecnología en los procesos reproductivos. Lo que me interesaba era denunciar la falta de acompañamiento, la escasa empatía, la soledad del recorrido, la vulnerabilidad. Cuando pasé por ese proceso, se hablaba mucho menos del tema, y cuando se hacía, era desde el tabú, desde la vergüenza. Me sentí muy sola, cargando con una culpa feroz hacia mi propio cuerpo por no cumplir con lo que la sociedad esperaba de él.

Hoy, con distancia, lo recuerdo y solo quisiera abrazar a esa Elisenda que sufría tanto por no alcanzar una expectativa cuyo origen ni siquiera tenía claro.

Creo que esta mirada está cambiando —lentamente, pero cambiando— y por eso son tan valiosas las aportaciones de divulgadoras como Miriam Aguilar, con su cuenta y su libro «¿Y ahora qué?». Ojalá hubiera tenido ese acompañamiento durante mi proceso.

En «Mammalia», uno de los símbolos de esa ruptura son los volcanes que, de pronto, entran en erupción. Una rabia que asciende con fuerza. Son muchas las mujeres que ya hablan abiertamente sobre estas cuestiones, y en los últimos años han surgido numerosas escritoras de terror que profundizan en estos temas desde distintos ángulos, como Elaine Vilar con «El cielo de la selva».

El cuerpo femenino atraviesa toda la narración, pero no desde el cliché ni el tabú. ¿Cómo abordaste la dimensión corporal en la escritura, y qué riesgos o decisiones conscientes tomaste al hacerlo?

No quería omitir ningún detalle, por explícito que fuera. Muchas lectoras me han compartido que han vivido prácticas que aparecen en «Mammalia».

Para mí, el miedo al propio cuerpo tenía que ser un tema central en la historia: el terror a someterse a procedimientos de reproducción, a la manipulación, a la transformación constante, a la incertidumbre, a la vulnerabilidad absoluta ante fuerzas externas. A no poder controlar nada.

El cuerpo como territorio donde lo biológico, lo instintivo y lo social confluyen en una tensión permanente.

“Otro de los terrores que quería desarrollar es la manipulación de la memoria en la infancia y cómo afecta a la construcción de la propia identidad.”

Mammalia mantiene una tensión constante, casi física, como si algo estuviera a punto de romperse. ¿Cómo construiste ese ritmo narrativo que acompaña tan bien la atmósfera de la historia?

Tardé dos años en escribir toda la historia hasta llegar a la revelación final, y luego pasé tres años más dedicada por completo a la reescritura. Buscaba un equilibrio entre ofrecer pistas suficientes para que el lector pudiera intuir el rompecabezas, y al mismo tiempo no revelar nada antes de tiempo. Sostener esa tensión era clave.

Creo que parte del ritmo también procede de la música que escucho mientras escribo. Trabajo completamente a oscuras y escojo con mucho cuidado las canciones que acompañan cada capítulo. Es mi banda sonora. Escucho la música y mis dedos se mueven al compás, como si estuviera transcribiendo la película que se proyecta en mi mente. Una película que me envuelve atmosféricamente.

Desde el principio tuve claro que, al coexistir dos líneas temporales tan distintas —la historia de Cora y la historia de la clínica—, debía escribirlas de forma diferenciada. Eso también me permitió modular el ritmo. La historia de Cora es más narrativa, escrita en pasado y en primera persona; en cambio, los pasajes de la clínica son breves, más fragmentados, en presente, en tercera persona y con un tono que mezcla lo quirúrgico con lo poético.

El título Mammalia remite a una condición biológica compartida, pero también tiene algo de etiqueta, de clasificación. ¿Por qué lo elegiste y qué capas de lectura crees que abre?

Cuando abrí el primer documento en blanco y escribí el final —lo primero que plasmé—, estaba enseñando en el instituto las taxonomías, la clasificación de los animales. Entonces pensé que «Mammalia» (mamíferos) era un título provisional ideal: tenía una mezcla de misterio, poesía y ciencia, y representaba perfectamente la historia.

Así fue como nombré ese primer documento y cómo me referí a la novela durante años. Meses antes de enviarla a imprenta, la titulé «El polen y la ceniza». Aunque me gustaba, no me sentía del todo cómoda. Es como cuando eliges el nombre de tu hijo mientras está en el vientre: ya no hay vuelta atrás.

«Mammalia», en cambio, remitía a algo atávico. A los rugidos guturales que aparecen continuamente en la historia como un eco primitivo que habla de la memoria corporal.

El deseo, pese al sistema de vigilancia y disciplina, emerge con fuerza en la novela. ¿Qué papel juega el deseo femenino frente a los mecanismos de represión que plantea el relato?

El deseo siempre acaba emergiendo, incluso bajo represión y control externo. Es inevitable. Forma parte de la condición humana.

Y era un tema que me apetecía mucho explorar. Especialmente en relación con la maternidad, quería cuestionar esa delgada línea entre el deseo y el supuesto derecho a ser madre. ¿De dónde proviene ese deseo maternal? ¿Y qué ocurre cuando se convierte en un derecho malentendido?

Cuando pasas tantos años intentando ser madre, se genera un diálogo interno incómodo, revelador y profundo, en el que te preguntas de dónde nace realmente ese anhelo.

Hay una pulsión de transformación constante en Mammalia, especialmente ligada al cuerpo y sus límites. ¿Hay algo de personal o autobiográfico en esa exploración?

Me interesaba mucho explorar el miedo al propio cuerpo: al descontrol, a la vulnerabilidad a la que nos enfrentamos. Los cuerpos biológicamente femeninos están en constante cambio, no solo a lo largo de la vida, sino cada mes. La transformación es continua.

Y cuando entran en juego procedimientos quirúrgicos relacionados con la reproducción, todo puede volverse mucho más terrorífico. Esa sensación de no dominar lo que sucede dentro de ti, y de depender de diagnósticos y decisiones externas, atraviesa profundamente la novela.

Aunque «Mammalia» no es autoficción, sí hay una parte personal en esa exploración del cuerpo como territorio incierto y a veces hostil.

Y no solo en relación con la reproducción asistida. Sara, la madrastra de Cora —y mi personaje favorito— se pierde en una gruta claustrofóbica donde las piedras le arañan el vientre. Para mí, esa escena es una metáfora del proceso de autoconocimiento doloroso en torno a la maternidad y la no maternidad.

Siempre me ha apasionado hablar de las emociones desde lo corporal. Mi primer libro publicado, hace ya diez años, eran microcuentos poéticos que exploraban simbólicamente cómo las emociones afectan visceralmente al cuerpo.

En «Mammalia», esa corporalidad adquiere un carácter atávico. La maternidad conecta con algo muy antiguo, totalmente mamífero.

“El deseo siempre acaba emergiendo, incluso bajo represión y control externo. Es inevitable.”

La novela no busca cerrar sentidos, sino abrirlos. ¿Qué tipo de reacción, reflexión o diálogo esperas que se genere entre el libro y quienes lo leen?

Algo que me emociona profundamente es cerrar clubs de lectura mucho más tarde de lo previsto porque varias lectoras me comparten sus experiencias. Me hablan de sus procesos y de cómo «Mammalia» las ha acompañado.

Y —sin hacer spoilers— muchas me han agradecido el final. Yo tenía clarísima, desde el principio, la decisión que tomaría Cora respecto a su maternidad.

Aunque quise escribir un final sorprendente y cerrado, «Mammalia» es, en realidad, una historia muy viva, que se transforma con cada nueva mirada, con cada lector o lectora que la recorre.

Esa capacidad de abrir diálogos y reflexiones —en torno a la maternidad y la no maternidad, o a la manipulación de la memoria y la identidad— es lo que más me conmueve.

(*) Imágenes proporcionadas por Lava editorial.