Villa 2030: un futuro construido desde el pasado
En el barrio madrileño de Embajadores, Plutarco transforma una vivienda de 225 metros cuadrados en un particular manifiesto doméstico donde Le Corbusier, Pierre Chareau, Eileen Gray, Robert Mallet-Stevens, Piero Portaluppi y Adolf Loos conviven con Faye Toogood, Muller Van Severen y diseños del propio estudio. Villa 2030 reivindica la vigencia de algunas de las grandes ideas de la arquitectura del siglo XX sin caer en la nostalgia ni convertir la casa en un ejercicio de reconstrucción histórica.
El nombre Villa 2030 encierra buena parte de la lógica del proyecto. La fecha apunta hacia delante, mientras su arquitectura establece una conversación deliberada con algunas de las grandes viviendas del primer tercio del siglo XX. Para Plutarco, volver a ellas supone reconocer que muchas de las ideas formuladas hace cien años conservan una sorprendente vigencia y pueden seguir funcionando como materia de proyecto.
La vivienda ocupa una planta completa de un edificio construido en 1990, con fachada de hormigón prefabricado, una geometría prácticamente rectangular y ventanas corridas en dos de sus laterales. La estructura de pilares de hormigón ofrecía una libertad poco habitual, que el estudio aprovechó para vaciar por completo el interior y trabajar desde una tabula rasa.
A partir de ahí, una única decisión arquitectónica organiza la casa: un gran muro de bloques de vidrio en forma de T genera las diferentes estancias y articula la circulación sin interrumpir la percepción abierta de la planta. El pavés se convierte además en uno de los materiales conductores de Villa 2030 y en la primera manifestación de ese diálogo con la arquitectura moderna que irá apareciendo, con distintas intensidades, en cada habitación.
Maison de Verre, Villa Cavrois, Villa Necchi Campiglio, E-1027, Villa La Roche y la habitación de Lina Loos forman el particular archivo de referencias del proyecto. Plutarco habla de construir una suerte de cadáver exquisito, un Frankenstein arquitectónico compuesto por fragmentos de lugares admirados que aquí adquieren otra vida. Colores, materiales, soluciones espaciales y atmósferas se extraen de sus contextos originales para incorporarse a una vivienda atravesada también por arte contemporáneo, mobiliario de distintas décadas y diseños del propio estudio.
La casa comienza en un invernadero
La casa comienza, de hecho, antes de entrar propiamente en ella. El recibidor se plantea como un invernadero de principios del siglo XX, poblado de plantas exóticas y elementos normalmente asociados al exterior, entre ellos el terrazo y un desagüe lineal. Un gran armario de madera para los abrigos aparece suspendido sobre el suelo para protegerlo del agua de riego.
La paleta introduce ya otra de las referencias fundamentales del proyecto, Villa La Roche, diseñada en París por Le Corbusier y Pierre Jeanneret durante los años veinte. Berenjena, azul cielo y amarillo vainilla se encuentran aquí con terrazo dominó en blanco y negro y bloques de vidrio, anticipando una casa donde el color nunca se comportará como simple decoración.
Una gran puerta pivotante, cuyos tiradores reproducen la silueta de unas manos a escala real, marca el paso hacia el corazón de la vivienda.
Vivir dentro de una colección
Al otro lado se despliega un espacio de aproximadamente cien metros cuadrados concebido para transformarse con el tiempo.
El pavés circular, el linóleo, los pilares de hormigón visto —aunque pintados—, las superficies de gran textura y determinados elementos industriales remiten inevitablemente a la Maison de Verre, la extraordinaria casa que Pierre Chareau, Bernard Bijvoet y Louis Dalbet construyeron en París entre 1928 y 1932.
Pero la referencia histórica empieza pronto a contaminarse de presente.
La zona de estar reúne muebles procedentes de épocas y genealogías muy diferentes: el sofá STV y la cómoda México, perteneciente a la colección Gancedópolis y ambos diseñados por Plutarco; la escultórica silla Ekstrem de Terje Ekstrøm; el sofá Maralunga de Vico Magistretti; la retícula blanca y negra de la mesa Quaderna de Superstudio para Zanotta; el sillón Puffy de Faye Toogood; un taburete de Alvar Aalto; una pieza de Le Corbusier y la lámpara Arcs de Muller Van Severen.
La convivencia podría resultar caótica, pero aquí la acumulación forma parte deliberadamente del lenguaje. Una enorme alfombra morada construye un territorio común alrededor de las piezas y refuerza ese más es más que Plutarco reivindica también mediante diferentes filtros para controlar la luz: persianas alicantinas amarillo mantequilla hacia el exterior, venecianas de madera lacada y cortinas hacia el interior.
El arte participa de la arquitectura desde el principio. Juan Baraja introduce literalmente un interior dentro de un interior, mientras que en el comedor una colección de pequeñas obras utiliza la comida como hilo conductor, con trabajos de Rebecca Hourdaki, Albert Madaula, Marta Botas, Clara Cebrián y Jesús Colmenero, entre otros.
Bajo la Zettel’z de Ingo Maurer, una contundente mesa rojo ladrillo y las sillas Sistema diseñadas por Plutarco y completamente tapizadas en verde construyen la escena cotidiana del comedor. Al fondo espera otra mucho más ceremonial: un podio de madera de sapeli realizado específicamente para la casa esconde una gran mesa para dieciséis personas inspirada en Donald Judd, con las sillas recogidas bajo su estructura.
Todo ese espacio puede desaparecer visualmente tras una cortina perimetral cuando la casa necesita reducir estímulos. Frente a ella, un biombo semicircular capaz de girar sobre su eje sostiene una obra de Arturo Garrido que representa un fragmento del Laocoonte, incorporando una nueva capa histórica a una vivienda que parece disfrutar haciendo colisionar épocas.
La cocina como escenario social
La cocina ocupa una estancia independiente pero permanece conectada con el comedor porque aquí cocinar no se entiende como una actividad que deba esconderse. Plutarco la concibe como uno de los principales lugares de encuentro de la casa, suficientemente amplia para incorporar una mesa central y absorber buena parte de la vida de una fiesta.
Su damero blanco y negro podría conducir mentalmente al universo cinematográfico de David Lynch, aunque su origen está mucho más cerca de París que de Twin Peaks: la referencia declarada es la cocina de Villa Cavrois, proyectada por Robert Mallet-Stevens.
El amarillo mantequilla de los muebles y el mármol de Macael —con la familiaridad de las barras de tantos bares españoles— se enfrentan a una zona de cocción de acero inoxidable casi profesional, donde utensilios e instalaciones permanecen deliberadamente visibles. Incluso los enchufes descienden desde el techo mediante cables ondulados.
Arriba aparece otra cita, mucho menos evidente. La pintura reproduce el halo que produciría una luminaria, recuperando un recurso utilizado por Alvar Aalto en el sanatorio de Paimio. Villa 2030 está llena de estos desplazamientos: una idea concebida para un sanatorio finlandés en los años treinta puede terminar, casi un siglo después, sobre una cocina madrileña.
Dormir entre Loos y el presente
El estudio de pintura y el dormitorio de invitados comparten una distribución idéntica y simétrica, aunque sus atmósferas toman caminos diferentes. Ambos parten de un suelo de goma Pirelli azul; el primero conserva las paredes prácticamente en bruto, dejando visibles las capas de yeso, mientras el segundo se envuelve en tonos tierra, cortinas con un patrón de manos creado específicamente para la habitación y una pared ocupada por arte.
En el dormitorio principal la referencia se concentra en un único espacio histórico: la habitación que Adolf Loos diseñó para Lina Loos en 1903. A Plutarco le interesa especialmente cómo allí el textil termina construyendo la propia arquitectura, pero sustituye el blanco casi absoluto del original por una combinación mucho más física y cromática.
Sobre el mismo pavimento azul aparece una alfombra de pelo exageradamente largo de HEM que delimita la cama, situada en el centro bajo un dosel tubular negro.
El techo granate, tan oscuro que se aproxima al negro, dialoga con una cortina plateada que recorre casi todo el perímetro y oculta los armarios instalados en tres de las cuatro paredes. Mármol granate y beige, lámparas industriales de Lucas Muñoz y madera de roble completan una habitación construida mediante densidades, brillos y texturas antes que mediante decoración convencional.
Eileen Gray en Embajadores
El baño principal condensa especialmente bien la metodología de toda la vivienda. Eileen Gray y Piero Portaluppi se encuentran en una misma habitación sin que ninguna de las dos referencias tenga que imponerse.
Los lavabos con pedestal, el azulejo negro brillante de 20 × 20 centímetros y las cantoneras curvas recuerdan determinados interiores de Villa Necchi Campiglio, la residencia milanesa proyectada por Portaluppi en los años treinta. La bañera encastrada dentro de una envolvente de doble curva mira, en cambio, hacia E-1027, la casa que Eileen Gray diseñó junto a Jean Badovici en la Costa Azul y una de las obras fundamentales de la arquitectura moderna.
Vuelven el terrazo dominó y el amarillo mantequilla, mientras el revestimiento negro crea una superficie casi continua en la que una obra realizada ad hoc por Alfonso del Moral —una figura desnuda con pose de escultura clásica ante un bosque oscuro— llega a confundirse parcialmente con la arquitectura.
Es una habitación que resume bien toda la casa: modernidad histórica, referencias clásicas, materiales industriales, arte contemporáneo y una cierta sensualidad cromática compartiendo unos pocos metros cuadrados.
Diseñar para 2030 mirando a 1930
El nombre Villa 2030 contiene finalmente una pequeña provocación. Después de recorrer una casa obsesionada con 1903, 1925, 1929, 1932 o 1935, la fecha que aparece en su nombre pertenece al futuro.
Plutarco plantea así una cuestión especialmente relevante para el diseño contemporáneo. Durante años hemos asociado la innovación a la producción constante de nuevas imágenes, materiales y tendencias, cuando algunas de las arquitecturas más estimulantes que seguimos visitando y publicando fueron concebidas hace prácticamente un siglo. Maison de Verre, E-1027 o Villa Cavrois no aparecen aquí como reliquias de una modernidad concluida, sino como proyectos todavía capaces de generar ideas.
Villa 2030 trabaja precisamente desde esa continuidad. No busca recrear los años treinta ni construir un museo del Movimiento Moderno en Embajadores, sino utilizar aquel legado como estructura intelectual sobre la que seguir diseñando. Plutarco toma prestadas ideas, las altera, incorpora otras procedentes de décadas posteriores y las mezcla con arte, mobiliario contemporáneo y diseños propios hasta borrar cualquier posibilidad de lectura cronológica.
En una época particularmente obsesionada con anticipar cómo viviremos mañana, esta casa propone una definición menos ansiosa del futuro: mirar con atención aquello que ha conseguido permanecer vigente, entender por qué todavía funciona y atreverse a transformarlo. Villa 2030 no necesita desprenderse del pasado para avanzar hacia delante, sino que lo utiliza como materia prima.
(*) Fotografías: Germán Saiz.
