Kusama infinita
Por Cecilia Camacho, fundadora de CC/magazine y consultora estratégica en CC/studio
En 1958, Yayoi Kusama llegó a Nueva York con 29 años y la determinación de hacerse un lugar en una escena artística que estaba a punto de convertirse en el gran centro internacional del arte contemporáneo. Había nacido en Matsumoto, en la prefectura japonesa de Nagano, y antes de emprender el viaje había hecho algo que permite intuir tanto su ambición como su capacidad para perseguir aquello que parecía improbable: envió algunos de sus trabajos a Georgia O’Keeffe, a quien no conocía, y le pidió consejo sobre cómo abrirse camino en Estados Unidos. O’Keeffe respondió y le advirtió de las dificultades que encontraría. Kusama decidió marcharse igualmente.
Su llegada a Nueva York resulta especialmente interesante contemplada desde el presente, cuando su universo visual se ha vuelto tan reconocible que basta una calabaza cubierta de lunares o una habitación multiplicada por espejos para identificarla. En aquel momento, en cambio, no existían todavía el fenómeno internacional, las exposiciones multitudinarias ni esa asociación inmediata entre determinadas imágenes y su nombre. Kusama era una artista japonesa prácticamente desconocida que llegaba a una ciudad extraordinariamente competitiva, dominada además por hombres, convencida de que su trabajo merecía ocupar un lugar dentro de ella.
Hay una tendencia a explicar su trayectoria a partir de las obsesiones y alucinaciones que experimentó desde niña, como si su obra hubiera sido la consecuencia inevitable de aquellas experiencias. Esa lectura deja fuera una parte fundamental de su personalidad y de su carrera: Kusama poseía una enorme ambición y una confianza poco habitual en la importancia de lo que estaba haciendo. Quería ser artista, quería que su trabajo trascendiera las fronteras de Japón y estaba dispuesta a organizar buena parte de su existencia alrededor de ese propósito.
En Nueva York comenzó a mostrar sus Infinity Nets, que repetía pacientemente hasta formar redes que parecían no terminar nunca.
En Nueva York comenzó a mostrar sus Infinity Nets, grandes superficies cubiertas por pequeños arcos que repetía pacientemente hasta formar redes que parecían no terminar nunca. En un momento en el que el expresionismo abstracto todavía ejercía una enorme influencia sobre la escena estadounidense, aquellas pinturas proponían una aproximación muy diferente. Frente al gesto amplio y reconocible del artista aparecía una repetición minuciosa que acababa haciendo difícil distinguir un elemento del siguiente y que convertía la superficie del lienzo en algo aparentemente ilimitado.
La repetición terminaría siendo una de las claves para entender casi todo lo que Kusama hizo después, porque los puntos, las redes, las formas, las luces y los reflejos fueron extendiéndose por su trabajo hasta borrar visualmente las fronteras entre los objetos y el espacio que los rodeaba. Esa investigación estaba relacionada con experiencias que la habían acompañado desde la infancia, cuando comenzó a sufrir alucinaciones en las que determinados patrones parecían multiplicarse y ocupar cuanto encontraba a su alrededor, incluido su propio cuerpo. Al trasladarlos al papel y, posteriormente, al lienzo, la escultura o la instalación, encontró una manera de convertir una experiencia íntima y perturbadora en un lenguaje artístico capaz de ser compartido por los demás.
De pequeña comenzó a sufrir alucinaciones en las que determinados patrones parecían multiplicarse.
De ahí surgiría también una idea que atravesaría durante décadas su obra, la self-obliteration, o disolución del yo. Kusamaimaginaba al individuo como una presencia diminuta dentro de algo infinitamente mayor, y la repetición le permitía representar esa pérdida de límites. Un punto podía multiplicarse hasta cubrir una superficie; una red podía extenderse hasta que resultara imposible determinar dónde comenzaba o terminaba; y unos pocos objetos, reflejados mediante espejos, podían adquirir la apariencia de continuar indefinidamente.
Durante los años sesenta amplió esa investigación mucho más allá de la pintura. Experimentó con esculturas blandas, instalaciones, happenings, cuerpos desnudos, cine y acciones relacionadas con el pacifismo y la oposición a la guerra de Vietnam. En 1965 presentó Infinity Mirror Room—Phalli’s Field, donde utilizó espejos para multiplicar las formas que anteriormente había tenido que reproducir de manera manual. El procedimiento permitía llevar una de sus obsesiones hasta una escala diferente, ya que la repetición dejaba de depender únicamente de la cantidad de objetos creados y podía prolongarse visualmente mucho más allá de los límites físicos de la habitación.
Al año siguiente llevó Narcissus Garden a la Bienal de Venecia sin haber sido invitada oficialmente a participar. La instalación estaba formada por centenares de esferas reflectantes colocadas sobre el césped, que Kusama comenzó a ofrecer a los visitantes por dos dólares cada una hasta que la organización le impidió continuar vendiéndolas. La acción introducía cuestiones relacionadas con el narcisismo, el valor y la comercialización del arte mientras la propia artista trataba de conquistar una visibilidad que las estructuras oficiales todavía no le habían concedido.
La artista que buscaba hacerse visible desarrollaba al mismo tiempo una obra que regresaba una y otra vez a la desaparición del yo.
En esa tensión se encuentra una de las contradicciones más interesantes de su trayectoria. Mientras su trabajo investigaba la posibilidad de diluir al individuo dentro de algo mucho mayor, Kusama peleaba por afirmar su propia presencia en el mundo del arte. La artista que buscaba hacerse visible desarrollaba al mismo tiempo una obra que regresaba una y otra vez a la desaparición del yo, una relación entre identidad y disolución que adquiriría nuevas dimensiones a medida que aumentara su reconocimiento.
Kusama regresó definitivamente a Japón en 1973 y durante un periodo su presencia dentro de la escena artística internacional perdió parte del impulso que había tenido en Nueva York. Continuó pintando, realizando obra y escribiendo y, en 1977, decidió ingresar voluntariamente en un hospital psiquiátrico de Tokio. A partir de entonces organizó su vida alrededor de una rutina que mantendría durante décadas, viviendo en el hospital y desplazándose regularmente hasta su estudio para trabajar.
Mientras ella continuaba creando, la percepción internacional de su obra comenzó a cambiar. La recuperación de su trabajo por parte de instituciones y exposiciones permitió reconsiderar el papel que había desempeñado en las vanguardias de los años sesenta y, en 1993, regresó a la Bienal de Venecia en unas circunstancias radicalmente distintas de las de 1966, ya que esta vez lo hizo como representante oficial de Japón. La artista que había irrumpido décadas antes en aquel escenario sin invitación volvía ahora respaldada por su país y con un reconocimiento que seguiría creciendo durante los años siguientes.
Ese reconocimiento acabaría adquiriendo unas dimensiones excepcionales. Las calabazas, los lunares y las Infinity Mirror Rooms fueron atravesando progresivamente los límites habituales del arte contemporáneo hasta incorporarse a la cultura popular, mientras sus exposiciones atraían a públicos multitudinarios y sus colaboraciones con la moda ampliaban todavía más el alcance de un lenguaje que ya podía reconocerse de manera casi inmediata. Al mismo tiempo, su peluca roja, su ropa cubierta de puntos y una presencia pública cuidadosamente construida hicieron que la propia Kusama acabara integrada visualmente en el universo que había creado.
Las Infinity Mirror Rooms constituyen el ejemplo de esa distancia entre la complejidad de su trabajo y la enorme popularidad que terminó alcanzando.
Un grado de reconocimiento semejante tiene una consecuencia curiosa: cuanto más familiar se vuelve una obra, más fácil resulta confundir el reconocimiento de sus códigos con el conocimiento de lo que hay detrás de ellos. La popularidad de Kusama hizo que millones de personas pudieran identificarla, aunque también favoreció que una trayectoria enormemente compleja quedara resumida con frecuencia en lunares, calabazas y habitaciones de espejos. Detrás de esas imágenes había una artista que había trabajado con pintura, escultura, instalación, performance, literatura y cine, y que llevaba décadas reflexionando sobre el cuerpo, la sexualidad, el miedo, la muerte, la repetición y nuestra relación con aquello que nos supera.
Las Infinity Mirror Rooms constituyen probablemente el ejemplo más evidente de esa distancia entre la complejidad de su trabajo y la enorme popularidad que terminó alcanzando. Al entrar en ellas, nuestro cuerpo deja de ocupar un espacio fácilmente delimitable y aparece multiplicado entre luces y reflejos hasta convertirse en una presencia más dentro de una imagen aparentemente interminable. La experiencia altera durante unos instantes la relación habitual entre el individuo y el espacio, porque resulta difícil establecer dónde termina uno y comienza el otro.
Décadas después de que Kusama comenzara a explorar esas ideas, las mismas habitaciones se convirtieron en algunos de los espacios más fotografiados del arte contemporáneo. La transformación resulta fascinante porque una obra vinculada a la disolución del yo terminó funcionando también como escenario en el que millones de visitantes quisieron registrar su propia presencia. No hace falta interpretar esa evolución como una banalización de su trabajo para observar la paradoja que contiene: entramos en un espacio concebido para alterar nuestra percepción de la individualidad y una de nuestras primeras reacciones consiste en sacar el teléfono y fotografiarnos dentro de él.
Esa contradicción resulta especialmente contemporánea en una época en la que vivimos rodeados de herramientas destinadas a mostrarnos y diferenciarnos mientras participamos en plataformas en las que millones de personas hacen exactamente lo mismo. La necesidad de afirmar nuestra singularidad convive con la conciencia de formar parte de un flujo prácticamente infinito de imágenes, opiniones y vidas ajenas, y las habitaciones de Kusama parecen representar esa tensión con una precisión que difícilmente podía haber previsto cuando comenzó a desarrollar estas ideas. Dentro de ellas ocupamos el centro de nuestra propia imagen y, al mismo tiempo, apenas somos una figura repetida entre muchas otras.
Mientras su obra adquiría nuevas interpretaciones y su nombre se convertía en un fenómeno cultural, hubo algo que permaneció sorprendentemente constante durante toda su vida: Kusama siguió trabajando. El reconocimiento, las retrospectivas, las colaboraciones y la popularidad modificaron radicalmente su posición dentro del mundo del arte, pero no alteraron una rutina construida durante décadas alrededor de la necesidad de crear.
Esa relación con el trabajo aparece con una claridad especial en el cuestionario Proust que respondió para Vanity Fair. Cuando le preguntaron cuál era su idea de la felicidad perfecta, contestó que crear una buena obra de arte; al hablar de aquello que más valoraba volvió a mencionar su arte y, cuando tuvo que elegir qué talento le gustaría poseer, respondió que deseaba poder pintar para siempre. Leídas después de su muerte, aquellas respuestas adquieren otra dimensión, no tanto por su componente emocional como por la coherencia que mantienen con la manera en que vivió.
Kusama pasó más de siete décadas regresando a unas pocas obsesiones y encontrando continuamente nuevas formas de desarrollarlas. Mientras nuestra cultura suele asociar la creatividad con la necesidad de producir algo diferente, su trayectoria demuestra que también es posible construir una obra inmensa profundizando una y otra vez en las mismas preguntas. Los puntos, las redes, los espejos y las calabazas reaparecieron durante años sin permanecer nunca exactamente iguales, porque el contexto, la escala y la propia artista iban cambiando con ellos.
He tenido la suerte de encontrarme con la obra de Yayoi Kusama en distintos momentos y lugares, desde el Louisiana Museum of Modern Art, en Dinamarca, hasta la Tate Modern de Londres, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, el Museo Serralves en Oporto o el MoMA de Nueva York. En todos ellos he comprobado que uno puede haber visto cientos de fotografías de sus instalaciones y creer que sabe perfectamente lo que va a encontrar, pero estar dentro de ellas sigue siendo una experiencia difícil de anticipar.
Recuerdo especialmente esa alteración de la escala que provocan sus espacios, la dificultad para saber dónde termina realmente una habitación cuando los espejos continúan multiplicándola y, sobre todo, la extraña sensación de formar parte de una obra mientras nuestra propia imagen comienza a perder importancia entre tantas otras. Después de haber visto su trabajo en ciudades y momentos diferentes, nunca he conseguido asociar a Kusama únicamente con los lunares o con las calabazas que terminaron convirtiéndose en sus imágenes más populares. Hay algo mucho más difícil de reproducir en una fotografía y que tiene que ver con la experiencia física de encontrarse dentro de una idea que parece continuar más allá del espacio que realmente ocupa.
Su reciente muerte, el pasado 14 de agosto a los 97 años, me ha hecho pensar de nuevo en esos encuentros y también en la facilidad con la que acabamos dando por sentada la presencia de los artistas que nos han acompañado durante años. Kusama llevaba tanto tiempo formando parte del paisaje del arte contemporáneo que resultaba sencillo imaginar que seguiría allí, trabajando en su estudio y añadiendo nuevos puntos, redes, calabazas y reflejos a un universo que parecía no terminar nunca. Cuando el museo que lleva su nombre comunicó su fallecimiento, señaló que había continuado pintando hasta sus últimos días, y resulta inevitable recordar entonces aquella respuesta que dio cuando le preguntaron qué talento desearía poseer: poder pintar para siempre.
No pudo hacerlo, naturalmente, aunque pocas trayectorias parecen haberse aproximado tanto a esa voluntad. Durante más de siete décadas regresó a unas mismas obsesiones y consiguió que fueran creciendo con ella hasta desbordar los lienzos, ocupar habitaciones enteras y terminar formando parte del imaginario de millones de personas. Un punto se unió a otro, después a miles más, y las redes, los espejos y las repeticiones fueron extendiéndose hasta construir un lenguaje que hoy reconocemos incluso antes de leer su nombre.
Tal vez por haber estado dentro de algunas de esas obras, ahora me resulta difícil pensar en Kusama únicamente en pasado. Seguirán existiendo las habitaciones en las que nuestra imagen se multiplica hasta perderse, las redes cuya repetición parece escapar del lienzo y esas calabazas que ya forman parte de la memoria visual de nuestro tiempo. Seguiremos entrando en ellas, fotografiándolas y descubriendo probablemente cosas diferentes de las que Kusama imaginó cuando las creó. Después de toda una vida intentando representar el infinito, dejó una obra que seguirá creciendo sin ella.
El museo que lleva su nombre comunicó su fallecimiento, señaló que había continuado pintando hasta sus últimos días.
(*) Foto portada: Vista de la instalación Love is Calling (2013), de Yayoi Kusama, expuesta como parte de Yayoi Kusama en NGV International. Foto: Sean Fennessy. ©YAYOI KUSAMA.
