En su última novela, «Dick o la tristeza del sexo», Kiko Amat nos sumerge en una exploración descarnada y mordaz del despertar sexual adolescente en la periferia barcelonesa de los años 80. A través de la vida de Franki Prats, un quinceañero católico y virgen, Amat desentraña las complejidades de una educación sexual represiva y una obsesión desbordante por el sexo.

Franki, atrapado en un entorno familiar disfuncional, encuentra refugio en su imaginación, dando vida a Dick Loveman, un galán espaciotemporal que protagoniza sus fantasías más lujuriosas. Estas ensoñaciones, que oscilan entre lo onírico, lo familiar e incluso lo zoológico, reflejan una crítica feroz a la sociedad de la época, que impuso un ideal de masculinidad inalcanzable y caricaturesco.

Su estilo crudo y brutalista, plagado de referencias cultas y citas de textos religiosos y filosóficos, no solo desidealiza la maduración erótica y sentimental del protagonista, sino que también provoca una reflexión profunda sobre cómo las condiciones sociales y culturales de la época moldearon una sexualidad desolada y aberrante.

Además de su relación con su alter ego, Franki se apoya en su mejor —y único— amigo, Bruno Berniola, alias «el sexperto», quien lo guía a través de una serie de pruebas que desafían su comprensión del sexo y la intimidad. Esta amistad, cargada de humor negro y situaciones absurdas, añade una capa adicional de complejidad a la trama, evidenciando la fragilidad de la educación sentimental de una generación que creció entre la represión y la confusión.

Con «Dick o la tristeza del sexo», Kiko Amat no solo nos ofrece una historia irreverente y divertida, sino un espejo incómodo de una generación marcada por la torpeza emocional y la ausencia de referentes sanos. Un viaje ácido, descarnado y absolutamente imperdible.

Recientemente charlamos con él sobre la novela y esto fue lo que nos contó. Pasen y lean.

Hace un tiempo declaraste que tu foco de energía es el extrarradio urbano de los ochenta. Y, de hecho, tu nueva novela «Dick o la tristeza del sexo» es otro ejemplo de que el núcleo de tu inspiración sigue siendo el mismo. ¿Cómo y en qué momento decidiste escribir esta historia?

Justo acababa de terminar «Revancha» y, como suele ocurrir, la novela anterior deja un poso y marca un precedente con respecto a la siguiente. En cierto modo, empieza saliéndote como la anterior. En este caso, estaba escribiendo una novela antes de «Dick», que no ha visto la luz, en la que había un personaje secundario, un sicario que padecía lagrimeo constante, alopecia y arrastraba un bagaje de trauma sexual con una madre inadecuada, además de un conato de bestialismo. Era todo una mezcla de tristeza sexual adolescente e incluso infantil. Y justo cuando lo estaba creando, pensé que esto era mucho más estimulante y divertido, así que, desde un punto de vista egoísta, decidí rescatarlo y desechar esa otra idea de libro, porque estaba repitiendo patrones que ya había explorado.

A mí los artistas que me molan son los que intentan hacer cosas diferentes, que no se parecen a lo anterior, incluso con riesgo de catástrofe. Así que, cuando vi que aquello era algo completamente nuevo, que yo no había tocado en novela más que tangencialmente, y que tenía mucho más potencial para hacer algo raro y extremo, no lo dudé. Con este libro me propuse llevarlo hasta el final, para que no se convirtiera en otra novela tragicómica más, y trascender el mero patetismo sexual. Normalmente, con mis libros, la sonrisa se te congela siempre. Y en este caso quería conseguir lo mismo, que tuviera momentos de hebefrenia, es decir, de hilaridad enloquecida mezclada con la máxima tristeza.

Franki Prats es un personaje que se mueve entre la inocencia, la obsesión y la confusión. ¿Cuánto de autobiográfico hay en él?

Todos los personajes, en general, reciben una parte de uno mismo. Lo que sucede es que esa parte no tiene por qué estar limitada al protagonista. Por ejemplo, en «Revancha», era fácil imaginar que mi lado más memorístico o autobiográfico estaba en los protagonistas, pero no era así; estaba repartido en otros personajes. En «Antes del huracán», ocurría con el padre, pero también con el niño. Siempre hay una división entre muchos personajes.

Más allá de lo que sale inevitablemente de uno mismo, la escritura es un proceso técnico, de regularidad, repetición y oficio, pero también es un proceso inconsciente. Y ahí es donde reside la parte más interesante: el misterio, como lo llamaba Flannery O’Connor. Eso es lo que importa. Yo me hago un guion que luego no sirve para nada (risas), y entonces aparece el inconsciente, lo inesperado, y el libro se encamina por ahí. De hecho, si un lector de «Dick» se sorprende con alguna escena en particular, es porque yo también lo hice. No sabía que eso iba a pasar. Luego lo trabajo para que funcione dentro del libro, pero cuando surge, parece venir desde la quinta dimensión… (risas).

Creo que fue Andre Dubus quien, a través de un personaje suyo que era profesor y escritor, decía: «La gente cree que lo mío tiene que ver con la inteligencia, pero en realidad tiene que ver con el instinto». Yo trabajo con el instinto, no con el intelecto. Luego, con oficio y esfuerzo, lo comprimo hasta convertirlo en una novela. Nunca parto de una tesis. Entiendo que la gente me haga muchas preguntas, pero yo funciono así.

“Yo trabajo con el instinto, no con el intelecto. Luego, con oficio y esfuerzo, lo comprimo hasta convertirlo en una novela.”

Existe un personaje llamado Franki Prats al que le ocurren una serie de cosas: tiene una madre que es así, un padre que es asá, un colega repetidor que aparentemente sabe más de sexo que él… Y entonces empiezan a sucederle una serie de lamentables infortunios. Es en ese momento cuando me doy cuenta de que la novela tiene un hilo conductor que, si no fuera completamente carnal, resultaría muy naïf. Y es solo a posteriori cuando uno puede teorizar y decir: Vale, es cierto, este libro trata sobre el abandono, el deseo no correspondido, el rechazo, la vulnerabilidad masculina en una época donde no era aceptable mostrarla, sobre la caricatura inalcanzable de la hombría y la supuesta invulnerabilidad del macho en los 70, 80 y 90. Sí, he escrito sobre todo eso, pero mientras lo hacía, no era consciente. Suena bien como pitch, pero yo no funciono así. Nunca tengo una idea preconcebida.

Otra frase que me encanta, de Dom Carpenter, es: «Si yo tuviera una forma de explicarme que no fuera narrativa, la usaría, pero mi manera de explicarme y de entenderme es la narrativa», porque crecí pensando en historias, no en tesis, en la parte oblicua de la narrativa.

Se habla mucho de la educación sexual hoy en día, pero tu libro deja clara una realidad: antes era prácticamente inexistente, tanto para hombres como para mujeres. ¿Cómo crees que ese vacío afectó a toda una generación?

El ideal completamente injusto con el que se machacaba a los adolescentes en aquellos años era el mismo para ambos sexos. Para las mujeres, se imponía un modelo absurdo de esbeltez y recato, tremendamente castrante, que generaba un profundo sentimiento de inadecuación. En el caso de los hombres, todo giraba en torno a las expectativas de hombría. Así, muchos acabábamos sintiéndonos inadecuados, inferiores, no lo suficientemente viriles, todo por culpa de un ideal ilusorio que nos habían inculcado.

Esa frustración te convierte en un completo neurótico, porque te sientes, al igual que mi personaje Franki Prats, como si fueras un Cuasimodo. Pero la realidad no es esa. Lo que ocurre es que te han hecho sentir como un engendro, te han obligado a percibirte como alguien feo cuando, en realidad, puede que no lo seas en absoluto. El problema es que los ideales con los que nos han bombardeado son inalcanzables, y eso es profundamente injusto.

Al escribir sobre Franki, vi que toda su sensación de inadecuación y sufrimiento —más allá del abandono— tenía que ver con esos ideales imposibles, con el rechazo de las chicas, que a su vez estaban condicionadas por otro modelo impuesto: el del hombre ideal, musculoso, heroico… Al final, todo esto acaba creando «la tormenta perfecta» (risas). [A petición del autor, destacamos que en este preciso momento hizo el gesto de las comillas aéreas.]

Lo más jodido es que, incluso en un mundo ideal, sin toda esta presión social, la pubertad ya de por sí es confusa. Es una puta mierda. Es el momento en el que perdemos la inocencia, en el que dejamos de ser niños. Y eso, por sí solo, ya es duro, aunque nadie te haga nada y no sufras ningún trauma añadido.

¿Crees que ahora la pubertad se vive de manera diferente a como se vivía antes?

Sí, creo que es diferente. No soy muy optimista respecto al progreso; de hecho, soy bastante escéptico con el progreso meramente cosmético, porque me parece que casi nada está funcionando. Pero esto es de lo poco que sí lo está haciendo.

En realidad, creo que se debe a la mayor implicación de los padres. O sea, que yo soy guay (risas), y eso ha hecho que haya estado presente, pendiente y consciente de la situación. A diferencia de muchos padres de los 80, que no sabían serlo y que, en muchos casos, tuvieron hijos a edades absurdamente tempranas —22, 23 años…—.

Que conste que los entiendo, y me parece inaceptable no hacerlo. Tener autoconocimiento y empatía es algo elemental. Pero eso no significa que comparta ciertos comportamientos. Es decir, uno puede ser empático y, al mismo tiempo, sentir que sus padres le jodieron, aunque no lo hicieran con mala intención. Al final, ellos también estaban jodidos por sus propios padres, y así se perpetúa una especie de cadena de traumas.

Soy novelista y mi trabajo implica entenderlo todo, pero eso no significa que me guste ni que esté de acuerdo con ello.

¿En qué te basaste para construir la figura de los padres de Franki? También son patéticos y víctimas.

De nuevo, no hay una tesis previa. A medida que iba escribiendo la novela, sabía que Franki debía experimentar cierta impropiedad y confusión en su relación con la madre. Eso tenía que ocurrir. Lo planteé así porque él debía atravesar ese momento de desconcierto, provocado, en parte, por la ausencia de un padre adúltero que genera un intercambio de roles en la casa. Y eso es algo que sucede.

La madre, a su vez, también es una víctima del abandono, y de pronto se da una inversión de papeles completamente inadecuada para todos los involucrados. En este caso, el rol de hombre de la casa recae en un adolescente que no está preparado para asumirlo y que, además, es su propio hijo… Así que el potencial para el conflicto está servido. Por eso la madre es como es.

Y al igual que ella, el padre también es una víctima… pero, además, es un imbécil (risas). Como autor, tengo la prerrogativa de presentar a alguien como un imbécil, y por eso quise que su caricatura fuera exagerada. Lo hice a propósito, para que se viera que es un personaje deliberadamente paródico, pero creíble. Este tipo de personas existen. Es un pedante insoportable, un snob pretencioso y, encima, un novelista repulsivo. Vete a cualquier redacción de críticos literarios… Tiras una piedra y aparece el padre de Franki.

Tampoco quise que despertara simpatía, porque para mí es el verdadero villano de la obra, aunque no sea el abusador del libro.

La culpa está muy presente tanto en esta como en el resto de tus libros, una sensación fruto de esa moral católica inoculada durante años sin que apenas fuésemos conscientes, y que ha marcado nuestro despertar sexual y nuestros primeros pasos en relación con el sexo. ¿Cuál es tu relación con ella en la actualidad? ¿Sigue siendo una herida?

Sí. La culpa está muy presente en mis libros. Yo siempre he sentido una enorme culpa y, de hecho, fui educado en ella. Pero no solo en la culpa católica. También crecí con otro tipo de culpa: la de no ser lo que se esperaba de mí.

Tanto a mí como a mis personajes nos llega un momento, siendo aún niños, en el que sentimos el peso de una responsabilidad que no nos correspondía asumir. De repente, en lugar de recibir la gracia, nos cargan con una exigencia desproporcionada, con una tarea que nos queda demasiado grande. Y, claro, no estamos a la altura. Pero es que en realidad nadie lo estaría, porque con 12 o 15 años no solo no estás preparado, sino que ni siquiera te corresponde.

Esa carga es brutal. Te hace vivir con una culpa constante, con la sensación de que no lo hiciste bien, de que has decepcionado a todo el mundo. Cuando, en realidad, lo que ocurrió es que te encomendaron una tarea imposible para tu edad. Eran los adultos quienes deberían haberse hecho cargo de sus propios asuntos. Por eso mis personajes sienten culpa: porque les impusieron responsabilidades que nunca debieron ser suyas.

¿Sientes rabia? 

Sí. Tanto Franki como yo, y el resto de mis personajes, sentimos mucha rabia. No vengo de una cultura victimista ni melodramática, así que mi reacción al trauma siempre es jocosa o, en su defecto, una ira enloquecida. Nunca autocompasión. Tengo compasión, pero no autocompasión, y a mis personajes les sucede lo mismo.

Curiosamente, consigues que sintamos compasión por tus personajes, a pesar de sus actos…

Sí, y también ternura. Los lectores deben sentirla, aunque mis personajes no expresen su dolor de manera autocompasiva. La única excepción es cuando se trata de un personaje que considero más o menos negativo. En ese caso, sí quiero ridiculizarlo haciendo que su culpa se exprese de forma lastimera, como ocurre con el padre de «Dick».

Este tipo es, como dicen los ingleses, alguien con la cabeza metida en su propio culo, así que todo en su vida gira en torno a «yo, yo, yo». Parece que todo le pasa a él. Esa dialéctica victimista, melodramática y sentimentaloide es la que yo no tengo, y que mis personajes más benignos tampoco comparten.

Y esto me viene de perlas para hablar de cómo escribir una novela tan triste sin que parezca cuki, paternalista o próxima a la poesía de mierda. ¿Cómo se desactiva ese riesgo? Con violencia o con una distancia irónica. Haciendo que todo ocurra en un entorno picaresco y esperpéntico, donde siempre hay pena y dolor, pero donde estos se expresan de forma paródica, exagerada o cómica.

Así, el lector recibe ese sentimiento de pena y abandono mientras se está descojonando. Es un sistema infalible (risas).

Tu estilo es una mezcla explosiva de brutalismo narrativo, referencias culturales de todo tipo y mucho humor negro. Un estilo muy Charlie Kaufman, donde la comedia ayuda a digerir la tragedia y la miseria de la historia.

Me preguntan a menudo por el origen de este humor, un tanto sombrío y de cadalso, que aparece en mis libros. Siempre respondo que no proviene tanto de una educación cultural, de mis lecturas o de la tradición de la novela inglesa de humor, sino de una dialéctica obrera. En mi entorno, la retórica por defecto para explicar el infortunio era convertirlo en una anécdota cómica o entretenida. Probablemente, como un intento de cauterizar la herida y, al mismo tiempo, de construir una historia alrededor de ella.

Ha sido como aprender un oficio. No sé a quién se lo conté una vez, pero antes de ser novelista, perfeccioné el arte de contar historias hilarantes sobre cosas penosas en bares. Pero, claro, esto no lo valora nadie (risas), y por eso no sales en los periódicos. Sin embargo, tengo muy claro que esa habilidad acabó desembocando en mi carrera. Crecí rodeado de gente que explicaba la pena de forma cómica. Y eso no es nada fácil. Ese fue mi aprendizaje, y por eso mis novelas son así.

“Crecí rodeado de gente que explicaba la pena de forma cómica.”

También es cierto que, de esa manera, aprendí a distorsionar la realidad. Supongo que así la digería mejor.

Dick Loveman, el alter ego fantasioso de Franki, es un recurso fascinante. Muy macho, hipersexualizado y excesivo, es decir, su opuesto y su ideal. ¿Cómo surgió la idea de encarnar sus obsesiones en este personaje?

Surge de algo que siempre ha estado en mí. Al igual que Franki, tenía una imaginación desbordante y, como todo nerd de los 80, vivía en un mundo parcialmente fantástico. Es decir, una parte de mi existencia cotidiana era puramente imaginaria. No había una concreción, pero mi forma de percibir la realidad estaba claramente alterada y tenía poco que ver con lo que realmente me ocurría.

Esto puede sonar más a patología o a disfunción psiquiátrica, pero para mí era una herramienta de supervivencia. Y, además, sí que estuvo influenciado por un consumo cultural exacerbado. Me di cuenta de que este patrón se repetía en muchos de los artefactos que me fascinaban: lo veía en películas y cómics, en personajes que escapaban a un mundo de fantasía donde se convertían en una versión más heroica, más atractiva o simplemente más funcional de sí mismos. Cada vez que veía eso en una película, me volvía loco, porque apelaba directamente a algo con lo que me identificaba.

Más tarde, me di cuenta de que en mi primera novela el protagonista también se iba a un mundo paralelo. Es algo que tenía medio olvidado, pero fue curioso, porque mientras escribía «Dick», Anagrama reeditó mi debut y lo releí para escribir un prólogo. Y creo que, de manera inconsciente, eso influyó en lo que terminó siendo «Dick». En aquel primer libro existía un mundo paralelo y, aunque no fue una decisión consciente replicarlo, al releerlo recordé cuánto me había gustado explorar esa idea.

También me di cuenta de que mi primera novela era increíblemente casta. En términos literales, defendía la castidad. No tengo ni idea de dónde cojones salió aquello (risas). Quizás tenía que ver con la pérdida de la inocencia en la infancia y con la idea de que era mejor no tener contacto físico con nadie y quedarse con la versión idealizada del amor romántico, casi caballeresco. Cuando lo releí, pensé: ¿Quién es este tío? (risas).

Tal vez por eso me fui justo al extremo opuesto. Aquella novela fue un lapso dentro de lo que yo realmente soy. Me obligó a reflexionar sobre ello y a explorar el otro lado: mostrar qué sucede en el boudoir una vez que los personajes han cruzado la puerta. No puedes cerrarla y, si lo haces, hay que hacerlo hasta las últimas consecuencias y vencer el pudor.

¿Te sientes juzgado?

Inevitablemente, la gente te juzga. Siempre habrá quien interprete que lo que aparece en tus libros son opiniones personales o manifestaciones biográficas. Y lo entiendo, porque a mí también me pasa a veces como lector. No puedo evitar pensar: esto seguro que le pasó, porque está demasiado bien explicado. Pero no es así.

Por ejemplo, en «Revancha» hay sexo homosexual entre nazis, y no es algo que haya visto o vivido, simplemente soy bueno en mi oficio. Como decía Louis C.K.: «I’m good at this».

La verdad, me cuesta entender cómo alguien puede juzgar una obra artística desde estos prejuicios. No sé exactamente a qué atribuirlo, pero, ante todo, creo que se debe a una ausencia absoluta de sentido del humor. También hay un componente de moralismo o de mojigatería ejemplarizante que te ciega y te impide ver la broma en algo.

Y luego está la parte de ¿pero eres tonto? (risas). No estamos diciendo, por ejemplo, que la pedofilia mole; precisamente lo que hace gracia es que no está ocurriendo. Nos reímos porque no ha pasado. Es una catarsis colectiva: podemos reírnos del máximo horror porque así lo mantenemos a distancia, porque en realidad no está sucediendo.

Con mi libro pasa lo mismo. ¿De verdad tengo que repetir que no ha muerto ningún animal, que es todo inventado? Creía que ya no hacía falta decirlo. Se llama narrativa de ficción. Me invento las cosas y, como tengo oficio y tengo el don, tú te las crees. Pero en realidad, nada de eso ha pasado.

Por otro lado, la relación entre Franki y Bruno Berniola, el sexperto, es clave en la novela. ¿Qué querías reflejar con esta amistad y su forma de entender el sexo?

Es una relación con cierto aire de buddy movie, porque Franki está completamente abandonado por su entorno, y quería que al menos tuviera un mínimo círculo de afinidad. En este caso, su buddy es su vecino y colega, Bruno Berniola, y en cierto modo también su hermana, aunque entre ellos haya una diferencia de edad.

Bruno encarna esa figura que, por sí sola, ya resulta divertida: el típico amigo que se inventa sus experiencias sexuales. Todo el mundo ha conocido a alguien así, ese que llegaba con relatos inverosímiles sobre aventuras veraniegas en lugares imposibles de situar, con noruegas de nombres sospechosamente exóticos. Nadie las ha visto jamás (risas).

Esto funciona muy bien para el lector, porque la manera en la que se narra en mis libros —y en este en particular— genera una complicidad entre autor y lector. Es como un código secreto: tú y yo sabemos algo que él no sabe. Sabemos que Berniola se lo está inventando.

Por eso la voz narrativa es la de Franki, aunque hay una voz omnisciente que está por encima de él y que nos permite compartir con el lector cosas que Franki desconoce. Es un recurso infalible, porque nos coloca en una posición privilegiada: podemos verlo todo desde arriba y, al mismo tiempo, empatizar aún más con él.

La prosa de este libro está llena de cultismos y es de una riqueza excepcional. Además, el nivel de detalle transforma cada escena en una experiencia sensorial vibrante.

Sí, está muy trabajado. Hay muchas horas de edición, corrección, revisión y un ejercicio constante de sinonimia, tanto mental como en la relectura. Pero, en realidad, aborrezco las novelas de «juego con el lenguaje» (risas). [De nuevo, y a petición del autor, destacamos que en este preciso momento hizo el gesto de las comillas aéreas.]

Las novelas que anteponen el experimento lingüístico a la acción, los personajes y el espacio me resultan un anatema, completamente opuestas a lo que pretendo hacer y a la tradición de la que provengo. Entonces, el reto era: ¿cómo escribir una novela hiperlenguajosa, llena de cultismos y arcaísmos porque lo exige la parodia, sin caer en la afectación? Ese es el verdadero trabajo de precisión lingüística: conseguir que un personaje hable de forma pomposa sin que el lector sienta que está leyendo un libro pomposo.

Para lograrlo, la clave está en la mirada cómica y paródica. Desde el principio, el lector percibe que esa afectación es ridícula y entra en el juego de leerla así, como parte de la broma.

Y luego está la depuración obsesiva del lenguaje. Todos mis maestros, y la gente que me gusta, tienen claro que esto se trata de cortar y comprimir cada vez más, hasta dejar solo el adjetivo exacto, el único posible. Esa es la razón por la que una novela repleta de cultismos puede leerse como una novela de acción. Es pura técnica. Ahí reside la verdadera dificultad: hacer que un lenguaje súper elaborado se lea como si fuera puro hardcore y punk.

Conseguir eso es oficio.

¿Sigues algún proceso a la hora de escribir?

Escribo a diario. Como decía Flannery O’Connor: «You sit there» (risas).

Como comentaba antes, suelo tener un guion más o menos ilusorio, y a partir de ahí voy construyendo. El otro día lo comparaba con mi hijo menor: cuando aprendió a caminar, se agarraba a sus propios pantalones. No servía de nada, pero para él era una ilusión de sujeción. Bueno, pues eso es exactamente lo que hago yo con mi guion (risas). Es una ilusión de camino, de control. Es un mapa, un mapa chungo, pero que al menos te orienta.

Con un proceso de regularidad, repetición, inconsciente y trabajo, la novela empieza a tomar forma de manera orgánica, aunque casi siempre se aleja del guion inicial y termina en otro sitio. Entonces rehago el guion, pero la novela sigue su propio camino y yo simplemente la acompaño. No puedes abandonarla.

“El proceso de revisión es casi más importante que el de escritura. Editar es fundamental.”

El proceso de revisión es casi más importante que el de escritura. Editar es fundamental. La mayoría de las novelas con mala prosa lo son porque no han pasado por una revisión rigurosa; porque el autor dio por buenas cosas que, de haberlas releído con distancia, habría descartado.

Tienes que mirar tu manuscrito con los ojos de tu peor enemigo, con la mirada de alguien a quien le caes mal. Un ojo ultracrítico. No puedes dejar pasar ni una. Y ese es un proceso larguísimo para mí. Hago hasta nueve borradores. Solo después del noveno lo comparto.

Mi mujer siempre es la primera en leer todo lo que escribo. Luego hay un par de personas más que lo revisan: Valentín Roma y Carlos Zanón.

¿Cómo ha sido la reacción de los lectores hasta ahora? 

Increíble. Mi temor, como siempre, es que algún lector potencial no sepa ver más allá y se quede cegado por algo que, aunque esté claramente presente en el libro, no es su verdadero eje.

«Revancha», por ejemplo, no trata solo sobre la violencia, y por eso no quiero que la gente se centre únicamente en eso. Es una historia sobre muchas cosas que, sí, se resuelven a hostias, pero la novela no va de eso. Y con «Dick» tenía el mismo miedo. No quiero que el foco esté únicamente en la historia del perro, porque el libro no trata de eso.

Por ahora, los lectores han superado con creces mis expectativas. Los primeros comentarios, tanto de los más entusiastas como de los más analíticos, han hablado de soledad, ternura, abandono… Mil cosas. Y también de gente que se ha desternillado de risa con ciertos pasajes.

¿Sientes las presión de las expectativas cuando publicas un nuevo libro?

Siento la presión contra mí, porque voy a contrapelo de lo que está en boga. No compito con nadie, salvo conmigo mismo y con los libros increíbles que he leído.

Creo que si uno es ambicioso, no quiere quedarse relegado al papel de subalterno. Yo compito con mi propia carrera y, sobre todo, con la necesidad de no repetirme. Las obsesiones y los temas recurrentes son siempre los mismos, pero hay que encontrar formas distintas de abordarlos, envolverlos en algo nuevo. Esa es la verdadera lucha.

A mí me gustan los artistas que cambian y se arriesgan, aunque a veces el resultado sea un fracaso absoluto o un suicidio comercial total.

¿Qué te gustaría que quedara en el lector después de leer «Dick o la tristeza del sexo»?

Creo que tiene que haber un espacio. En música sucede lo mismo. Soy completamente anti-mensaje y anti-moraleja. Todos mis autores favoritos rehúyen la moraleja.

“Hay un precepto básico: quiero que mis libros sean entertaining.”

Hay un precepto básico: quiero que mis libros sean entertaining. Me gusta la cultura popular, quiero que mis novelas estén ultra curradas, pero mi intención nunca es subcultural, aunque yo haya nacido en la subcultura. Me gusta el Top Ten.

Lo que pasa es que no puedo ser tan naïf como para no darme cuenta de que mis libros van a contrapelo de lo que está en boga.

Por cierto, somos muy fans de tu podcast Pop y muerte, que llevas a cabo con Benja Villegas. Además de compartir temazos e historias interesantes, nos echamos unas buenas risas escuchándoos. Hay mucha complicidad entre vosotros. ¿Cómo nació la idea del podcast?

Pedagogía y entretenimiento (risas). Es cultura popular al 100%. Cero pedantería.

Desde joven me daba asco la mitificación rocanrolera del asesino; siempre me pareció algo creepy y raro. Nuestra idea no es en absoluto edificante, pero es obvio que de quien te tienes que reír es del puto serial killer (risas), porque es patético y hace gracia. No se les puede considerar outlaws, ni rebeldes, ni gente libre. Al revés: viven en un infierno mental y son unos putos pringaos.

Tampoco me interesa el true crime como género. Leo muchísimo, pero no me interesa hacerlo. Yo quería hacer un podcast con Benja sobre cultura popular a saco, con mogollón de rock and roll, hardcore, ropa… Lo que pasa es que también hay mucho anecdotario, mucha muerte. Eso también está ahí.

Y, sobre todo, no responde a ninguna estrategia de mercado.

(*) Imágenes proporcionadas por la editorial Anagrama. Fotógrafo Cèsar Nuñez (@ohlalacesar).

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